por Magdalena de la Puerta

María A. Vizcaíno Villanueva: El pintor en la sociedad madrileña durante el reinado de Felipe IV. Madrid: Fundación universitaria española,  2006.

Aunque la pintura española del siglo XVII viene siendo objeto desde hace años de interesantes y complejos estudios en el plano simbólico y formal, las investigaciones acerca de las circunstancias que afectaron a la actividad profesional de los pintores que trabajaron en la Corte son aún escasas. Este estudio sobre la situación del pintor en el Madrid de Felipe IV, probablemente el Austria más entendido en pintura de la dinastía, viene a poblar un sector de esa tierra de nadie. El manejo riguroso y crítico de una basta y compleja selva documental avala esta investigación cargada de nuevos datos y de copiosísima información arada y trillada hasta extraer de ella sorprendentes conclusiones. En algunos casos aporta verdaderas novedades que deshacen clichés con los que, no pocas veces, los historiadores del arte hemos salido al paso amparándonos en estudios previos. Algunas de las conclusiones del estudio habían sido ya apuntadas por la historiografía tradicional, aunque solo de forma intuitiva ya que no se había procedido nunca a verificarlas documentalmente. Otras ni siquiera se habían planteado y es ahora cuando ven la luz por primera vez.

La obra se estructura en cinco capítulos muy diferentes entre sí, constituyendo cada uno de ellos una pieza de caleidoscopio que puede ser leída de forma aislada sin que por ello se dañe la visión de conjunto. En el primero, que se aborda la formación y cultura de los pintores madrileños contemporáneos a Velázquez, destaca el estudio de los inicios de la enseñanza remunerada del arte pictórico por su trascendencia como signo evidente de la paulatina emancipación del oficio de pintor de las tradiciones gremiales.  Igualmente llama poderosamente la atención que aunque todos los maestros del arte estaban preocupados por tener una apariencia culta, llegando al extremo de aprender a dibujar su firma aunque no supiesen escribir, sólo la mitad del grupo tenía una cultura libresca. Las librerías de los pintores eran por lo general además de muy modestas tanto en número como en la calidad de los ejemplares que atesoraban. A los datos nos remitimos.

En el siguiente epígrafe nos aproximamos al trajín diario en el obrador. Se subraya un fenómeno muy interesante que también se constata en Europa en la misma época: la tendencia a una progresiva división del trabajo que permite al pintor centrarse más en la actividad creadora. Así tareas de carácter mecánico que antiguamente se realizaban en el obrador van a empezar a independizarse poco a poco creándose nuevos oficios como el de  “imprimador” o “aparejador de lienzos” o la de “maestro de hacer color”, también llamado “colorista” o “moledor de color”. En contraste, mientras que en Europa habían aparecido también los fabricantes de pinceles en la Corte no se han encontrado documentos aún que corroboren esa especialización.  Se pasa también revista, con gratas sorpresas, a los materiales que servían de inspiración visual a los que allí trabajaban: las estampas, con algunas colecciones con más de mil ejemplares, los dibujos, los libros de patrones con grabados en los que los aprendices aprendían a entonar con colores, los libros de principios, llamados así porque ayudaban a aprender a dibujar, los maniquíes generalmente articulados y sobre todo los modelos estatuillas de materiales perecederos que solían representar fragmentos de anatomías y figuras de la estatuaria clásica.    

El tercer capítulo dedicado en su primera parte al estudio de los contratos de pintura constituye una inestimable aportación, en un campo en donde todavía quedaban grandes sombras por esclarecer y no pocos malentendidos reiteradamente asentados. En él se analizan los encargos de pinturas que la autora ha venido a denominar escriturados para distinguirlos de los verbales que eran los que se realizaban de palabra. Los escriturados  solían reservarse para pinturas caras o lotes de lienzos. La estructura, aunque varíen las condiciones, era similar y su estudio es resulta apasionante al conseguir revelar y documentar aspectos referentes a las exigencias de los comitentes como las medidas, la calidad de la obra (sobre todo se aludía al acabado y a que la pintura fuese hecha íntegramente por el pintor contratado y no con la participación de sus oficiales o de otro colega a quien se cediese el encargo, algo excepcional, que se enmarcara la obra después de acabada), tiempo de ejecución (oscilaba entre los dos días por lienzo y diez meses), directrices artísticas (gusto por el tono alegre, ropajes de la época, rostros del natural), el precio, los plazos de los pagos (que solían distribuirse en tres, por lo que se habla de pago en tercios), las represalias económicas y jurídicas en caso de incumplimiento, la evaluación, y por último la que se ha denominado cláusula penal, medida disuasoria con la que se amenazaba al pintor en el contrato para que entregase puntualmente los lienzos que se le habían encargado. Muy pocas veces ese aviso dejaba de figurar en los contratos, y es por tanto una de las diferencias más importantes que existen entre un encargo escriturado y otro verbal. Una de las represalias más frecuentes cuando se producía un retraso en la entrega, consistía en que el pintor además de perder el encargo, tenía que financiar lo que costase que otro colega terminase los lienzos. Otras veces se  amenazaba al pintor con pagarle menos de lo estipulado en el contrato. Incluso  cabía la posibilidad de que se le impusiera una multa y la  obligación de acatar el juicio sobre la validez del trabajo realizado, emitido por otros maestros del oficio.

En la cuarta parte se estudian  las distintas alternativas que, aparte de la pintura de caballete, podían ayudar a un pintor a ganarse la vida. Una de las más socorridas, por ser muy demandadas eran las tasaciones que se realizaban de pinturas con motivo de la muerte de un particular. Otra las restauraciones de pinturas o “aderezo” tarea muy demandada y fácil de acometer para cualquier conocedor del oficio. Aunque el sistema más codiciado para asegurarse un futuro estable y una economía saneada era entrar al servicio de algún encumbrado personaje de la Corte, siendo los más afortunados de todos los que llegaron a trabajar para el rey. En este punto el estudio se vuelve especialmente clarificador ya que explica detalladamente la evolución de las distintas plazas de Pintor aclarando la función de cada uno y la asignación.

En el siglo XVII la fe configuraba el ambiente habitual dentro del cual transcurría la vida del hombre. Los pintores, hijos de su tiempo, no constituían una excepción. Así al estudiarse en el último capítulo las creencias y devociones de los pintores y su actitud ante la inevitable muerte, vemos materializarse en un grupo social concreto los resortes mentales de toda una época. En este mundo de las mentalidades ocupa un papel de primer orden la conciencia artística. Un estudio exhaustivo de las fuentes corrobora una vez más que los pintores madrileños, no tuvieron ningún interés en organizarse corporativamente, ya que, al menos durante el siglo XVII,  no tuvieron ordenanzas, ni exámenes de oficio, dos condiciones que garantizaban la efectividad del control gremial. Totalmente novedosa sin embargo es la noticia que se aporta relativa a la Academia de pintura, cuyo fracaso se había achacado a la apatía y el desinterés de los pintores madrileños, dejándose  claro que su desaparición fue debida a la oposición de los pintores toledanos, y sobre todo, a la falta de apoyo institucional sin la cual la autoridad y el prestigio de la institución quedaban totalmente debilitados. También se aborda, como colofón colorista que acerca ese mundo a nuestros días, la pintura como negocio: las tiendas, la pintura feriada y los tejemanejes de corredores y tratantes.             

No cabe duda de que esta lectura servirá como punto de referencia o al menos de partida a otros investigadores interesados en elaborar biografías colectivas  de artistas, que dicho sea de paso, buena falta nos hacen en nuestra historiografía artística, pero que se veían amenazadas por la maraña documental. Seguir esta pista ya trazada evitará que sus intentos se vuelvan infructuosos.

La obra que nos ocupa, tiene la virtud además de permitirnos comparar lo que fue la práctica real de la pintura en el siglo XVII, y no la imaginada e idealizada en algunos manuales al uso, con lo que ha llegado a ser en la actualidad, contribuyendo a clarificar un problema tan importante como la evolución del papel del artífice y de su actividad creadora con el paso de los siglos. Un libro, por tanto que nos permite reflexionar sobre los contactos entre  pasado y presente, ya que no en vano como bien dijo Goethe, “el espíritu humano avanza de continuo, pero siempre en espiral”.

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Cómo citar esta reseña:

LAPUERTA, Magdalena: “El pintor en la sociedad” (Reseña de El pintor en la sociedad madrileña durante el reinado de Felipe IV), en Librosdelacorte.es, Núm. 1, Año 2, primavera, 2010, ISSN: 1989-6425 (edición impresa, pp. 36-38).